Magyar szobrászat Erdélyben

Nem az aggodalmas nemzetiségi önmeghatározási kényszer okán szerepel címünkben a „magyar”: a történelmi hûség kötelez a kiemelésre, miszerint egész középkori mûvészetünk névtelen szoborfaragói magyar mesterek voltak,

sõt a 13–16. századi kolozsvári, nagyváradi, gyulafehérvári és csíki kõfaragó mûhelyek talán magyarországi építkezéseknek is dolgoztak; s noha a Kolozsvári testvérek, Márton és György európai érvényû (ám majdnem nyomtalanul elpusztult) életmûve után, az 1373-as Szent György-lovasszobor térplasztikai forradalmát követõen majd négyszáz évig nem találkozunk más, hasonlóan jeles magyar mûvésznévvel (jeles mûvekkel azonban igen), a barokkban jeleskedõ Hoffmayer Simon, Nachtigall János és Schuchbauer Antal német neve mögött a 18. századi magyar plasztika képviselõi rejtõzködnek; a folytonosság pedig a 19. századi s az egész egyetemes magyar szobrászatra jellemzõ visszaesést követõen (Csûrös Antal s a reformkortól megélénkülõ építkezések épületplasztikai szükségleteit kiszolgáló mesteremberek tevékenységében, mégis, nyilvánvalóan) megszakí(tha)tatlan az elsõ világháborúig. Attól kezdve napjainkig az erdélyi magyar szobrászat felívelése páratlan jelenség az azonos sorsú közép-európai régióban.


Ezenközben virágzik egy német jellegû, szász középkori, majd újkori szobrászat, egészen a második világháború után a romániai mûvészeti fõiskolákon végzett, de a hetvenes évektõl kivándorolt nemzedékig (olyan kiváló alkotószemélyiségekkel, mint például Ingo Glass és Peter Jacobi). S ugyancsak a 20. században, az elõzõ századok névtelen, népi-naiv templomépítõ faragómestereinek az utódai „az erdélyi román szobrászat” tanulmánycímre sarkalló (de tudomásunk szerint ugyancsak meg nem írt, meg nem rajzolt) vonulattal gazdagítják az egyetemes román és persze az „egyetemes erdélyi” plasztikát. (Csupán jelzésként említenénk a ma már klasszikusoknak számító, alapító személyiségek közül Romul Ladea, Ion Vlasiu és Cornel Medrea nevét.)


A téma („magyar szobrászat Erdélyben”) azonban ennél is összetettebb, ha arra gondolunk: hány erdélyi születésû tehetség kereste boldogulását az 1920 utáni nyolcvan év alatt Magyarországon (például Borsos Miklós, Dabóczy Mihály, Megyeri Barna), Bukarestben (például Fekete József, Balogh Péter és mások) vagy messzebb külföldön (például Borbereki Kovács Zoltán, Étienne Hajdú István, Kemény Zoltán, bukaresti évei után Román Viktor és mások); mert akkor ezek az életmûvek miként kapcsolódnak az erdélyi szobrászat fejlõdési-állapotbeli mozzanataihoz, kell-e kapcsolódniuk s miért, illetve: az egész huszadik századi regionális esemény- és stílustörténet mennyiben érdekes az egyetemes s ezen belül az összmagyar szobrászat képe, alapvetõ értékei, tendenciái szempontjából.


Végül: a „semmitmondó”, kincstárinak tûnõ címadás és kérdésfelvetés már csak azon egyszerû oknál fogva is indokolt, mert az erdélyi magyar szobrászat – Romániában található. S könyvnek tervezett tanulmányom jelenlegi, inkább csak tematizáló, vázlatjellegû változatában megállapításaim és kijelentõ mondataim is elsõsorban kérdéseknek tekinthetõk, még ha a kérdõjelekkel igyekszem is takarékoskodni. Ebben a változatban mindenképpen a 20. századi s kiemelten az utolsó fél évszázad, tehát a kortárs erdélyi szobrászat jelenségeit, problematikáját szeretném érinteni. Az elõzmények, a mûvészettörténeti háttér azonban oly gyönyörû, hogy sajnálom kikapcsolni a reflektort, mielõtt esetleg velem tartó olvasóim figyelmét néhány pillanatra erre ne irányítanám.


Az erdélyi mûvészettörténet legkiválóbb kutatói, az alapmûvek szerzõi – Balogh Jolán, Kelemen Lajos, Entz Géza, László Gyula, Keöpeczi Sebestyén József, Bíró József, B. Nagy Margit, Dávid László, Kovács András stb. – elsõsorban az építészeti örökség emlékanyagát és stílustörténeti mozzanatait vették számba, tárták fel, rendszerezték és elemezték. A szobrászat, a festészet s az iparmûvészet többnyire csupán az alapkutatásokkal elválaszthatatlanul összefüggõ témaként szerepel mûveikben; illetve a gazdag egyházi festészet (freskók, szárnyas oltárok, festett mennyezetek stb.) nagyobb hangsúllyal, különösen Kelemen Lajos és László Gyula esetében. Nem azért, mert nem szándékoztak volna például a szobrászat történetével is foglalkozni, hanem mert az épített hagyaték kutatása, a leletmentés- és feldolgozás (esetleg helyreállítás) mindig sürgõs volt, s ha ennyi nagy tekintélyû szakember is alig tudta az évszázadokon át örökké tragikus történelmi események romjaiból kimenteni a mûvészettörténeti rekonstrukcióhoz szükséges elemeket, akkor a plasztikai tevékenység majd évezredes történetének a kutatására is egy-két „egész embernek” kellett volna, kellene életét áldoznia. (Ez egyébként nem „erdélyi elmaradottság és adósság”, hiszen magyarországi viszonylatban is csak egy-egy korszaknak, mûcsoportnak, vonulatnak vagy személyiségnek volt/van ilyen érdeklõdésû kutatója, s például éppen a 20. század szobrászati képe sem állt össze egyetlen antológiává.)


Magam is csupán elindultam az eddigi erdélyi szakirodalom szobrászati vonatkozásainak az összesítése felé, de egy-egy idézet fénye máig meghatározza tájékozódásunkat:


Entz Géza: „A középkori mûvészetben a szobrászat és festészet különösen vidéki mûemlékeknél, nem tekintve a szárnyas oltárokat, szinte kizárólag az építészettel kapcsolatban jelenik meg. Kiváltképpen a plasztika veszíti el önállóságát, és alig emelkedik túl az építészeti díszítés keretein.”1


Balogh Jolán: a Kolozsvári testvérek, „Márton és György […] mûvészete a jövõ fejlõdés irányát jelzõ, úttörõ jelenség. Azok a problémák, melyekkel õk foglalkoztak: az álló alak, az ágaskodó lovas és a lépõ lovas szobrászi megfogalmazása a renaissance legfõbb problémái lesznek a következõ századokban.” „Az emlékek hosszú során figyelhettük meg […] a renaissance formák meghonosodását […] és e folyamatban a helyi mesterek formafelfogásának mind erõsebb megnyilvánulását. Mennyi logika és mennyi ízlés mutatkozik mindkét irányú átformálásban! Mennyire érzékenyek voltak a helyi mesterek a múlt hagyományai iránt, és ugyanakkor mily nagy fogékonyságot tanúsítottak az új stílussal szemben.”2


B. Nagy Margit: „Ha Kolozsvár város levéltárának áttekintése után a barokk mesterkörrõl az eddigieknél valamivel többet is tudtunk mondani, nem tagadhatjuk, hogy mestereink tevékenységével kapcsolatosan még sok kérdõjel meredezik a kutató elõtt. […] Azonban világosan kitûnik, hogy a XVIII. század folyamán Kolozsváron valóban jelentõs mestergárda alakult ki, mely a század vége felé haladva mindinkább kiterjesztette hatáskörét a távolabbi vidékekre is.”3


Bíró József: „Erdély klasszicista kori szobrászata az elõzõ korszakokhoz képest hanyatlást mutat; a barokk kor nagy mestereihez fogható mûvészt nem ismerünk. Alig egynehány szobrász nevét hozta felszínre a kutatás, ki Erdélyben született, s itt is dolgozott, de mûveik értéke sem emelkedik az átlag fölé; a jelentõsebb feladatokat jórészt külföldi mesterek kapják.”4 (A Kolozsváron 1883-ban megnyílt elsõ csoportos erdélyi képzõmûvészeti kiállítás anyagában egyetlen szobrászati mû sem szerepelt.)


A romanika, a gótika, a reneszánsz és a barokk ismeretlen (de a fennmaradt emlékek tanúsága szerint a korabeli építészettel egyenrangú mûveket létrehozó) szobrászai sorának névtelenségét oldja fel a 19. és 20. század fordulóján Köllõ Miklós (Gyergyócsomafalva, 1861 – Budapest, 1900), aki alig lép be a 20. századba, máris távozik, Istók János (Bácsfalu, 1873 – Budapest, 1972), akinek egyetlen szobrát sem állították fel idehaza, és Kolozsvári Szeszák Ferenc (Kolozsvár, 1881 – Arad, 1919), tünékeny, rövid élete alatt reánk hagyva a nagyszalontai Arany Jánost a Csonkatorony falán.


Már-már úgy tûnik, hogy az 1867-es kiegyezés s a magyar állami újjászületés nyomán sarjadt szellemi-közmûvelõdési önrendelkezés hulláma Erdélyben is kiegyenlíti a nemzeti összetartozás plasztikai kifejezése terén évszázadok alatt felhalmozódott adósságokat: Kolozsváron 1902-ben felavatják az egész magyar nyelvterület legszebb Mátyás király-szobrát, s ugyancsak Fadrusz János Wesselényi-emlékmûvét meg Tuhutum-oszlopát Zilahon, Köllõ Miklós segesvári szobrával (ma Kiskunfélegyházán) megszületik az elsõ hiteles Petõfi, marosvásárhelyi Kossuthjával és Margó Ede 1907-ben Nagyváradon felállított Szacsvay-emlékmûvével pedig talán itt is elkezdõdne az egész Kárpát-medencét behálózó szabadságharc-emlékmûvek kultusza. A trianoni békeszerzõdés azonban túl magas küszöböt állított e folyamatok útjába ahhoz, hogy az erdélyi társadalom érvényesíteni tudta volna igényeit a történelmi és kulturális identitását erõsítõ emlékhelyek kialakítására, s hogy az erdélyi városok is a „szobrok városaivá” válhattak volna, mint a magyarországiak, éppen az elsõ világháborút követõ évektõl kezdve.


És mégis, néhány „nagy kezdeményezõ”, Gallasz Nándor (Temesvár, 1893 – Temesvár, 1949), Szervátiusz Jenõ (Kolozsvár, 1903 – Budapest, 1983), majd Fekete József (Vajdahunyad, 1903 – Nagyvárad, 1979), Izsák Márton (Galócás, 1913), Kós András (Sztána, 1914), valamint néhány lelkes, szorgalmas kismester, például Sarkadi Sándor (Dobra, 1887 – Szatmárnémeti, 1959), Szabó Vera (Kiskunfélegyháza, 1890 – Kolozsvár, 1966), Vágó Gábor (Belényes, 1894 – Szeged ?), Csapó Sándor (Szabadka, 1913 – Szatmárnémeti, 1979) és mások két világháború közötti, áthidaló-közvetítõ tevékenysége nyomán 1945 után megtörténik „a nagy robbanás”, egy olyan plasztikai kultúra kibontakozása, amelyben az évszázado-kon át halmozódó mesterség-, anyag- és formatapasztalat, a háziipar és a népi tárgykultúra szûk lehetõségeibe fojtott alkotó lelemény és önkifejezõ kényszer igazolódott s találta meg végsõ értelmét.


E „robbanás” jelentõségét, méreteit és minõségi mutatóit egyelõre (jelen tanulmány keretében) pusztán egy névsor tényszerû közreadásával idézném fel; akik valamennyire jártasak az elmúlt ötven év mûvészeti-kiállítási életében, csupán egy név olvastán is fel tudják idézni a hozzá kapcsolódó mûvészi élményeiket; a kevésbé tájékozottak számára pedig talán éppen a „mennyiségi mutató” kelthet érdeklõdést a téma iránt. A fentebb említett „nagy kezdeményezõket”, akiknek a munkássága természetszerûen átnyúlik a második világháború utáni idõszakba (sõt ekkor kulminál), nem vettem fel ebbe a felsorolásba, de az életkori, nemzedéki idõrendet következetesen érvényesítem:





Orgonás András (Urgendotte-Michi-gan, USA, 1909 – Temesvár, 1990)


Kósa Huba Ferenc (Losonc, 1910 – Kolozsvár, 1983)


Benczédi Sándor (Tarcsafalva, 1912 – Kolozsvár, 1997)


Csorvássy István (Szászrégen, 1912 – Marosvásárhely, 1986)


Szobotka András (Temesvár, 1916 – Temesvár ?)


Balaskó Nándor (Érszalacs, 1918 – Tauberbischofsheim, 1996)


Márkos András (Kolozsvár, 1919 – Kolozsvár, 1972)


Vetró Artúr (Temesvár, 1919 – Kolozsvár, 1992)


Balogh Péter (Micske, 1920 – Bukarest, 1994)


Timár Margit (Livezény, 1923 – Brassó, 1995)


Löwith Egon (Kolozsvár, 1923)


Szederjesi András (Nagymedesér, 1926)


Orbán Áron (Boldogfalva, 1927 – Székelyudvarhely, 1978)


Puskás Sándor (Kolozsvár, 1928)


Nagy Géza György (Sajószentandrás, 1928)


Kulcsár Béla (Marosvásárhely, 1929 – Marosvásárhely, 1976)


Székely József (Erdõszentgyörgy, 1929)


Gyerkó Mária (Rákos, 1930)


Szervátiusz Tibor (Kolozsvár, 1930)


Kondrák Károly (Újszentanna, 1930)


Tirnován Ari-Vid (Segesvár, 1933)


Németh Antal (Sepsibükszád, 1933)


Lõrincz Lehel (Türe, 1933)


Hunyadi László (Dombó, 1933)


Tõrös Gábor (Torda, 1934)


Bálint Károly (Lõrincfalva, 1934)


Korondi Jenõ (Marosvásárhely, 1935)


Farkas József (Nagysármás, 1936)


Péterfy László (Nyárádselye, 1936)


Orlowski-Balogh Edit (Topánfalva, 1936)


Demeter Vilmos (Mezõzáh, 1936)


Venczel Árpád (Korond, 1937)


Román Viktor (Homoródszent-márton, 1937 – Saron-sur-Aube, 1995)


Szakáts Béla (Székelyudvarhely, 1938)


Jecza Péter (Sepsiszentgyörgy, 1939)


Kotsis Nagy Margit (Csíkszereda, 1939)


Gyenge Imre (Középajta, 1939 – Nagyszeben, 1986)


Gergely István (Csíkkozmás, 1939)


Kovács Ernõ (Marosvásárhely, 1940)


Fekete Jozefina (Gyulafehérvár, 1941)


Suba László (Makfalva, 1941)


Dienes Attila (Marosvásárhely, 1942)


Kádár Károly (Tancs, 1943)


Váró Márton (Székelyudvarhely, 1943)


Lugosi László (Zilah, 1944)


Ferencz Ernõ Lajos (Csíkszereda, 1944)


Krupiczer Antal (Kapnikbánya, 1944)


Kiss Levente (Gyergyóalfalu, 1944)


Baróthy Ádám (Marosvásárhely, 1945)


Zagyva László (Bayerisch Eisenstein, 1945)


Petrovits István (Kökös, 1945)


Domokos Lehel (Avasfelsõfalu, 1945)


Tornay Endre András (Zetelaka, 1946)


Burján Emil (Gyergyószentmiklós, 1947)


Balázs János (Nagybánya, 1947)


Várvédõ István (Nagybánya, 1947)


Benczédi Ilona (Korond, 1948)


Kocsis Elõd (Abafája, 1948)


Vetró András (Temesvár, 1948)


György Albert (Lövéte, 1949)


Bocskai Vince (Szováta, 1949)


Bodó Levente (Lövéte, 1949)


Rozsnyay Béla (Marosvásárhely, 1949)


Adorjáni Zoltán (Szászrégen, 1949)


Adorjáni Endre (Kolozsvár, 1950)


Dóczy András (Csíkszereda, 1951)


Robotos Júlia (Bukarest, 1951)


Vincefi Sándor (Bukarest, 1952)


Horváth Ödön (Marosvásárhely, 1953)


Miholcsa József (Marosvásárhely, 1953)


Egyed Judit (Nagyvárad, 1954)


Gyarmathy János (Nyárádszereda, 1955)


Székely János Jenõ (Kolozsvár, 1956)


Ercsei Ferenc (Szászrégen, 1956)


Nagy Ödön (Marosercse, 1957)


Kovács Géza (Marosvásárhely, 1958)


Lakatos Pál (Kispeleske, 1960)


Vargha Mihály (Kézdivásárhley, 1961)


Kocsis Rudolf (Köröskisjenõ, 1963)


Sánta Csaba (Szováta, 1964)


Kolozsi Tibor (Gyergyóditró, 1965)5





A leltárak üdvös voltáról. Mindenképpen fontosak számunkra a leltárak, mert állandóan veszteségeink, hiányaink vannak, és nem minden veszteséglista tételei, értékei fejezhetõk ki valutában. Azt például természetesnek tartjuk, hogy a mûvészeti múzeumok, a múzeumok képtári részlegei, a köz- és magángyûjtemények fenntartása és mûködtetése elképzelhetetlen leltárkönyvek és a mûtárgyakról készült „személyi lapok”: a kartonok nélkül. Értékõrzõbb pénznemekkel megáldott országokban a szakmailag felbecsült érték megjelölése sem hiányzik ezekbõl a kimutatásokból.


Nekünk a köztéri (bel- és kültéri) plasztikai mûvekrõl azonban nincs leltárunk, vagy csak esetenként tartják nyilván értéküket. Tehát a legsürgõsebben számba kell vennünk, hogy a már említett, 1914 elõtti térszobrainkon kívül vannak-e és hol állnak még a helyükön, esetleg más helyszínen mûvészi értékû emlékmûvek ebbõl az idõszakból. Ha csak áthelyezték õket (urbanisztikai rendezés, útépítés vagy a többségi nemzeti ideológia érvényesítése okából), azt is nyilván kell tartanunk és figyelemmel kísérnünk további sorsukat. Zala György aradi Szabadság-emlékmûve már „szabadlábon” várakozik újbóli felavatására; Gyergyócsomafalva pedig már megtisztelte szülöttjét, Köllõ Miklóst a hajdani Kossuth-szobor másával, amelyet Sánta Csaba öntött bronzba a megõrzõdött makett felnagyításával. Ezeknél a példáknál sokkal jellemzõbb sajnos az itt következõ három megrázó idézet az elsõ világháború elõtti köztéri emlékmûvek sorsáról. Kölcsey Ferenc szobrát 1897-ben leplezték le Nagykárolyban. „A kispiac mellett, a Károlyi-kert kapuja elõtt terült el a nagyvásártér, mindjárt a kastélykert után. A gyönyörû parkhoz kapcsolódott az a kis kert, amelyben a szobrot felállították. A költõ fedetlen fõvel ül egy karosszékben. […] A talapzaton egy táblán a Himnusz egy versszaka volt bevésve. Kölcsey Ferenc nagykárolyi szobrát Kallós Ede mintázta meg, ércbe Párizsban öntötték. […] A harmincas években (1936?) a »Vasile Lucaciu« líceum félrevezetett diákjai egyik éjjel (a rendõrség »éber« felügyelete mellett) lefejezték, majd a megcsonkított szobrot a városháza pincéjébe vitték le. Az 1940-es bécsi döntés után a Regátba távozó városi adminisztráció, jogtalanul, a város tulajdonát képezõ szobor maradványait magával vitte, és valahol beolvasztották.”6 „A Kõkereszt városunk egyik legrégibb mûemlék értékû keresztje. A róla elnevezett téren áll. […] 1760–1790 között állították fel. […] Az 1959-es év egyik éjszakáján kegyetlen kezek talapzatáról eltávolították és ismeretlen helyre hurcolták a régi keresztet. Nyoma veszett. […] 1992 tavaszán a Római Katolikus Plébánia kérésére Tamás István székelyudvarhelyi neves kõfaragó mester díjmentesen faragta ki terméskõbõl a Kõkereszt ma is látható változatát.”7 „1923-ban eltávolították Kossuth, Bem és II. Rákóczi Ferenc szobrát, a Petõfi-oszlopon lévõ dombormûvet, majd 1923-ban felállították az Ismeretlen Katona, 1924-ben a latinitás (Lupa capitolina), 1930-ban Avram Iancu szobrát…”8


A rendszerváltás óta megjelent, egyébként nagyon hasznos útikalauzok, kalendáriumok, „séták” szövegeibõl valósággal ki kell mazsoláznunk a köztéri emlékmûvek elõfordulását, adatait (ha egyáltalán helyet kapnak bennük), de egyik általam ismert kiadványban sem szerepelnek külön fejezetként.


Mielõtt az általunk óhajtott és elkezdett térszobrászati kataszter elkészülne, azt máris leszögezhetjük: a 19. század közepétõl az elsõ világháborúig terjedõ idõszak történelmi, irodalmi, kulturális és vallási jellegû emlékmûvei elsõsorban nem a térplasztika ágazati-szakmai-mûvészeti problémáinak a kivetülései és megoldásai, tehát nem a szobrászat néz szembe bennük önmagával, hanem a társadalom tart tükröt lelkiismerete elé. (Ez a jelenség, persze késõbb, 1990 után, amikor erre újra lehetõség nyílik – megismétlõdik, de ezt a „tiszteletadást” már „saját kezûleg” celebrálhatja; a feladatot elvégzõ erdélyi szobrász kezét pedig már nem kötik ideológiai vagy politikai feltételek, s képzeletét a 20. századi európai szobrászat tapasztalatai vezérlik.) Tehát „olyan mûvészeti ág termése, teljesítménye feltáratlan, amelynek alkotásai a nagy nyilvánossághoz szólnak, s amely mûvészeti ág alapvetõ jellemzõje – léte, tartalma, kifejezése és hatótere révén – a közösségi jelleg s ugyanígy a viszonylagos állandóság”.9


Amikor átlépjük a bûvös 1920-as „határt”, ez a közösségi ösztönzés is megbénul, meg kell bénulnia, hiszen még a világháborúban elesett halottjainknak sem állíthatunk jelet, akik éppen az új államhatalmat beiktató szövetségesek ellen harcoltak. Templomok belsõ vagy külsõ falán, cintermeiben, temetõkertjeiben elhelyezett emléktáblákkal s fõleg falun róják le kegyeletüket az élõk, a megcsonkult családok a helység hõsi halottjai iránt.


Pedig éppen ez az esemény s majd a második világháború eleven emléke az, ami újabb s minden eddiginél erõsebb közösségi igényt támaszt köztéri emlékhelyek kialakítására, s ennek a két fellobbanásnak az energiája ragadja magával a magyarországi szobrászatot egy általános stiláris megújulás távlatai felé (persze nem elsõsorban a világháborús emlékmûvek vonatkozásában), hiszen már korábban is, de fõleg a centenáriumi (1848–49, Petõfi), millecentenáriumi (honfoglalás) és millenniumi (államalapítás, Szent István, kereszténység felvétele) események aktualitását meghaladó plasztikai jelek egész sora emelkedett ki a földbõl azokban az években, amelyek – akármi lesz a szobrászat mint mûvészeti ág sorsa az elkövetkezendõkben – a magyarság számára mindig meggyõzõbben fogják az együvétartozást, a világ számára pedig a magyar nemzeti karakter megérzését szolgálni, mint a változó szemléletû történelemkönyvek, a szépségversenyek vagy a szakácsmûvészeti bemutatók.


A kontraszt érzékeltetése végett azt mondhatnánk, hogy reánk, az erdélyi magyar társadalomra meg éppenséggel a jeltelenség lesz a jellemzõ az utókor számára, ha csak a trianoni békeszerzõdés utáni két évtizedet tekintenénk mérvadónak.


De a sommázás még így sem indokolt, ha a két világháború közötti idõszak (ismétlem: egyelõre még szerzõ elõtt is homályban lappangó) szerény termésébõl csupán például a korszak egyetemes magyar szobrászatát tekintve is az újító, iskolát teremtõ személyiségek közé tartozó Szervátiusz Jenõ csíkmenasági világháborús emlékmûvét (kõ, 1939) vagy Gallasz Nándor dombormûvét emeljük ki, amely a hajdani temesvári Munkásotthon homlokzatát díszíti (kõ, 1925), és a volt Iparkamara számára faragott Négy évszak allegorikus figuráit.10


Félek ugyan a riasztó eredménytõl, de akárcsak az 1920 elõtt avatott köztéri szobrok esetében, a két világháború közötti korszak termésének a teljes felmérése is olyan feladat, amely nem tûr halasztást.


Hiszen az nemcsak mûvészettörténeti, hanem legalább olyan mértékben társadalomlélektani és nemzetiségtörténeti (nemzetrésztörténeti) jelenség és adalék, hogy míg a Trianont követõ bénultság egyik pillanatról a másikra radikálisan elvágta a Kárpát-medenceszerte megindult szoborállítási folyamatot, addig az 1940–1944 közötti „visszaállítás”, illetve a közterek mûvészi elfoglalásának új hulláma továbbgyûrûzött a háborút közvetlenül követõ években is, egészen addig, amíg a Magyar Népi Szövetség politikai befolyása védelmet nyújtott a zsenge és rövid életû erdélyi demokrácia keretei között kibontakozó nemzetiségi közmûvelõdés számára. Ez a helyzet gyakorlatilag 1944–1960 között kedvezett az emlékmûvek születésének, s ekkor is, újra, elsõsorban a közigazgatási, közhangulati tényezõktõl viszonylag távolibb, függetlenebb vidéki, községi és fõleg homogén etnikai környezetben.


Tulajdonképpen még a háború alatt, 1943–44-ben készíti el Bandi Dezsõ a helybéli ácsokkal közösen, farönkökbõl és faszobrokból komponált abásfalvi és ravai háborús emlékmûveket.11 Ugyancsak 1943-ból való a Marosvásárhelyrõl elszármazott Dabóczy Mihály trachitból faragott Kõrösi Csoma Sándora a várkertben. 1947-ben pedig a „kisszobrász” Benczédi Sándor még monumentalistaként lép az erdélyi mûvészet színpadára a mezõteremi Benkõ-síremlékkel és az ugyancsak világháborús emlékhely gyanánt szolgáló, de máig érvényes tartalmi és formai üzenetet hordozó, korondi Falu-emlékkõvel.


Az ötvenes évek „legnagyobb” szobrászati eseményei a Budai Nagy Antal parasztfelkelése emlékmûvének avatása 1957-ben Bábolna hegyén, amelynek dombormûvû kompozícióját Kós András faragta kõbe, valamint Izsák Márton – Csorvássy István közös Bolyai-szobra. (Pontosabban: Bolyai János és Bolyai Farkas szobra, Marosvásárhely, 1956–57). Ady Endre születése nyolcvanadik évfordulójának köszönhetõen (amelyet még hivatalos, országos megemlékezések kísértek, „törvényesítettek”) Nagyváradon (Vetró Artúr, 1960) és Zilahon is (Balaskó Nándor, 1957) mellszobrot állítanak az emlékét õrzõ múzeum, illetve hajdani iskolája elé. 1958-ban Kulcsár Béla kitûnõ Dózsa György-feje kerül a sepsiszentgyörgyi textilmûvek kultúrháza elõtti parkba; ez annál fontosabb mozzanata témánknak, mert éppen Kulcsár tekinthetõ az 1944 utáni erdélyi magyar monumentális köztéri szobrászat elsõ meghatározó személyiségének, egy olyan térplasztikai nyelv kezdeményezõjének, amely rövid és tragikus pályájának minden állomásával – 1961: Ajtay Éva síremléke (márvány, életnagyság); 1967: Ijásznõ (bronz, 350 cm); 1974: a színház tér térkompozíció (bronz, 170 x 500 x 67 cm); 1975: Szárhegyi Madonna (travertin, 150 x 265 x 100 cm) meg a Pillangó (ugyancsak a gyer-gyószárhegyi szoborparkban, márvány, 40 x 35 x 45 cm) és 1976-ban, halála évében: az agyagfalvi székely nemzetgyûlés és az 1848-as felkelés emlékmûve, amelyet végül Hunyadi László és Kiss Levente átfogalmazásában állítanak fel 1990-ben – közelebb vitt a kilencvenes évek feladataihoz. Kulcsár úttörõ szerepéhez csupán Tõrös Gábor hetvenes évekbeli mûveinek a modernsége mérhetõ, különösen a nagybányai közigazgatási palota belsõ terét díszítõ kompozíciója (bronz, 1975), az 1978-ban készült, sportcsarnokbeli Tornászlány és a csíkszeredai Jégpalota elõtti térben álló, inox acéllemezbõl hegesztett Jégkorongozók. (E tanulmány írása közben kaptam kézhez legújabb, fantasztikus munkájának, az Axis Mundi címû bronz „pillérszobrának” a fotóját, amely a nagybányai villamossági Vállalat belsõ terét díszíti. Magassága 350 cm.)


Még ha lassanként modorossá válik is állandó elhárító gesztusom, újra le kell írnom: e vázlat keretében csak az elvégzendõ elemzések kulcskérdéseit s az egész tematika kiinduló pontjait jelezhetem. Kihagyva tehát a közbensõ mûveket és jelenségeket, egy újabb (de ugyancsak megszakadt) vonulatra hívnám fel a figyelmet: a Szervátiuszok munkásságára. Szervátiusz Tibor az 1967-es évben készült szamosúj-vári szökõkúttal (réz) és a kolozsvári Magyar Színház elõcsarnokában elhelyezett Móricz Zsigmond-mellszoborral éppen csak elkezdi az 1972-tõl Magyarországon folytatott, rendkívül termékeny belsõ és külsõ téralakító szobrászi pályáját; viszont az õ segítsége nélkül nem születhetett volna meg Szervátiusz Jenõ két irodalmi tárgyú „menhír”-oszlopa: Tamási Áron síremléke, a „fekete kõ” Farkaslakán (trachit, 1971–72) és a Jókai-emlékmû, a „fehér kõ” Pápán (1978).


Puskás, illetve már jó ideje Kolozsvári Puskás Sándor (érdekes, ma már Szervátiusz Tibor is nevébe vonta a „kolozsvári” megjelölést) indulását ugyancsak megkülönböztetett monumentális és dekoratív érzékrõl tanúskodó térplasztikák avatták emlékezetessé („fûszobrai”, az Erdélyben elõször általa mûvelt domborított-hegesztett lemezplasztikák, például a kolozsvári Telefonpalota 1971-es külsõ faliplasztikája, Delly Ferenc 1967-es síremlékének gyönyörû nõalakja, a csíkzsögödi Nagy Imre-emlékház udvarán 1969-ben elhelyezett Ijásznõ és Szejkevizes lány stb.), a keményedõ diktatúra éveiben azonban ez a vonulat is megszakadt.


Végül a rendszerváltozás elõtti idõszak – visszatekintve ma már ugyancsak vívmányként tekinthetõ két megvalósítását említenénk: Márkos Andrásnak a költõ születésének 150. évfordulója alkalmából, utolsó éjszakájának színhelyén, Székely-keresztúron felállított, egész alakos, másfélszeres életnagyságú Petõfijét (bronz, 1973) és Jecza Péter kompozíciós elemei révén monumentális térszobrászati rangú Bartók-mellszobrát Nagyszentmiklóson (bronz, 1973).


A hetvenes években a „rácsokon” átcsúszott, fennebb említett mûvek meg a román tengerparti üdülõzóna kiépítése során magyar szobrászoknak juttatott megrendelések (Balogh Péter, Román Viktor, Vetró Artúr, Puskás és mások), valamint az igényesen kivitelezett politikai emlékmûvek ritkuló példáitól eltekintve (például Izsák Márton – Csorvássy István Katonaszobra Marosvásárhelyen 1964-bõl vagy Balogh Péter A román katona emlékmûve 1975-bõl Sepsiszentgyörgyön) a rendszerváltozásig jelentõs mû már nem születik. Ezenközben viszont két alapvetõ változás hangolja át a köztéri szobrászat funkcióját és stílusát: egyrészt az erdélyi városok urbanisztikai képének az erõszakos elidegenítése, másrészt, ezzel ellentétes, tehát pozitív folyamatként a korszerû szobrászi nyelv, a modern európai szobrászat trendjeit követõ plasztikai kultúra kialakulása az egyre népesebb magyar szobrásznemzedékek kezén. Ennek a kitûnõ (és például a Magyarországra áttelepedett vagy idegenbe emigrált mûvészeink megbecsültségében is lemérhetõ) plasztikai kultúrának azonban a hetvenes és nyolcvanas évtizedben hiányzanak a kulturális „beágyazódáshoz”, tehát a megvalósuláshoz szükséges politikai és anyagi feltételei. Ezért is távoztak Erdélybõl (Romániából) olyan fontos személyiségek, mint például Szervátiusz Tibor, Román Viktor (sajnos õ most már örökre), Tornay Endre András, Adorjáni Endre, Vincefi Sándor, Benczédi Ilona, Dienes Attila, Tirnován Ari-Vid, György Albert, Domokos Lehel, Lugosi László, Székely János Jenõ, Lakatos Pál, Zagyva László, Váró Márton, Ferencz Ernõ Lajos és mások.


A köztéri szobrászat alkotásai, mint említettük, már eleve a történelmi és mûvelõdési önazonosság tudatának a feltöltekezési alkalmaiként szolgáltak/szolgálnak minden idõkben. S nemcsak nálunk, hanem az egész világon. Ezért igyekezett a nacionalista román impérium a kezdetek kezdetétõl, tehát 1920-tól eltüntetni, kicserélni a mi tudatunkat erõsítõ mûveket – a saját nemzeti tudatát formáló emlékjelekkel. 1989 után elõször nyílik lehetõség a hét évtizeden át halmozódó veszteségek, hiányok pótlására, méghozzá immár nem az anyaországból importált mûvészekkel és mûvekkel (sõt inkább a tendencia megfordulásának lehetünk tanúi, elég ha csupán Bocskai Vince Gyulán látható, nagy hatású Apor Vilmos-alakjára gondolunk), s az önkormányzati elv meg a civil társadalom szervezõdési mozgalma szinte teljes szabadságot biztosít téma, rendeltetés és stílus dolgában.


Most azonban, mintegy a rendszerváltás áraként – a szegénység szab gátat az öntörvényû monumentalitás és a térszobrászati funkciók érvényesülésének; az elmúlt évtized feszített ütemû emlékezetfelfrissítõ akciói révén (pozitív értelemben) gomba mód szaporodó emléktáblákban, plakettekben, portré- és mellszobrokban, tehát ebben a gazdag „köztéri kisszobrászatban” valóban csak a legsürgõsebb közösségi feladat: a történelmi-mûvelõ-déstörténeti-erkölcsi igazságtétel ölthetett testet. Az életünket és mûvészetünket megsarcoló 20. századnak csak az utolsó 5–6 esztendejében (s legtöbb esetben a magyar államtól vagy civil szervezetektõl származó alapítványi és millenniumi pályázati pénzek segítségével) valósulhattak meg az egész alakos nagyszobrászat olyan, az emlékezõ fõhajtás gesztusán túlmutató, valóban urbanisztikai jelentõségû s a kortárs erdélyi magyar plasztika sajátos erényeit sugalló emlékei, mint például Vargha Mihály berecki Gábor Áronja (1992), Hunyadi László Orbán Balázsa (Székely-udvarhely, 1994), Bocskai Vince Bernády Györgye (Marosvásárhely, 1994) és Mikó Imréje, valamint Gergely István Lorántffy Zsuzsannája Nagyváradon (1998).


Külön fejezet: hogyan váltak az emléktáblák plakettjei, a portrék, mellszobrok, valamint a belsõ és külsõ téri nagyszobrok révén, mégis, a „szobrok városaivá” az erdélyi városok és kisebb települések az utolsó évtizedben.


Külön fejezet: miként válhat egy-egy szobrászi pálya meghatározó elemévé egy-egy város és/vagy egy egész tájegység plasztikai feladatainak, szükségleteinek a felvállalása úgy, mint például Vetró András esetében Kézdivásárhely és Kézdiszék. (Több tucat különbözõ méretû és mûfajú munkája közül csak jelzésként emeljük ki: Széchenyi István, 1991; Turóczi Mózes, 1993; Bálint Gábor, Szentkatolna, 1994; Ábrahám Árpád és Jókai Mór, Torja, 1994; Bem József, 2000 stb.)


Külön fejezet: az erdélyi magyar kiállítási, tehát kisszobrászat stílusvonulatok szerinti elemzése.


S még más részletkérdések mellett és után arra is választ kellene adni: vajon a kortárs szobrászat védõgyûrûjében könnyebb-e megélni, továbbélni az erdélyi magyar történelem, kultúra és valóság terheit, feladatait és távlatait?


Banner Zoltán, Korunk 2002. augusztus. Forrás: Korunk.org
A fotók az Internetről származnak


Jegyzetek


1. A középkori székely mûvészet kérdései. Erdélyi Múzeum 1943/2. füzet. 323.


2. Az erdélyi renaissance. I. Erdélyi Tudományos Intézet. Kolozsvár, 1943. 25. és 106.


3. Reneszánsz és barokk Erdélyben. Kriterion Könyvkiadó, Buk., 1970. 252.


4. Erdély mûvészete. Singer és Wolfner Irodalmi Intézet Rt. kiadása. Bp. (1944) 150.


5. Reményeim szerint csak azok maradtak ki a névsorból, akik a mûvészeti életbe még be sem léptek, vagy az elmúlt 7–8 évben végzettek, akiknek a mûveivel még nem találkozhattam.


6. dr. Németi János: A hajdani Kölcsey-szoborról. Nagykároly és Vidéke Évkönyv. 1998. 66.


7. Péter Attila: Keresztek Székelyudvarhelyen. Haáz Rezsõ Kulturális Egyesület. Székelyudvarhely, 1994. 22–24.


8. Fodor Sándor (S.) – Balás Árpád: Marosvásárhelyi útikalauz. Impress Kiadó. Marosvásárhely, 1996. 10.


9. Wehner Tibor: Köztéri szobraink. Gondolat Kiadó. Bp., 1986. 7.


10. Gallasz Nándor neve egyetlen magyar mûvészeti lexikonban sem szerepel.


11. Ennek ellenére Bandi Dezsõt nem soroltam a szobrászok közé, hiszen az õ mûvészi és közmûvelõdési tevékenysége, szerepe sokkal szélesebb körû.